П - Музей русского импрессионизма

П

Пейзаж

«Пейзаж – это отблеск реальности, задержавшийся в памяти зрителя после того, как тот прекратил его созерцание и закрыл глаза. Кому-то важны подвижные формы жизни, другому интересны природные мотивы памятники, третьему – бытовые объекты, наполняющие данную территорию.» – Жиль Клеман.
«В пространстве произведения отобранные фрагменты реальности становятся пейзажным дискурсом, который наделяет любые – даже самые неприглядные - пейзажные мотивы эстетическими и этическими смыслами».
«Пейзаж — феномен субъективный. По выражению знаменитого ландшафтного архитектора Жиля Клемана, это отблеск реальности, задержавшийся в памяти зрителя после того, как тот прекратил созерцание и закрыл глаза. Кому-то важны подвижные формы жизни, другому интересны природные мотивы и памятники, третьему — бытовые объекты, наполняющие данную территорию. В общем замесе индивидуальных наблюдений и трактовок реальности попадаются отдельные твердые ядра кристаллизованных представлений. Это образы-эталоны коллективного мировосприятия, передающиеся из поколения в поколение и обладающие особой убедительностью и устойчивостью. Такие качества они обретают в процессе переплавки наблюдения в создаваемый искусством художественный образ. В пространстве произведения отобранные фрагменты реальности становятся пейзажным дискурсом, который наделяет любые — даже самые неприглядные — пейзажные мотивы эстетическими и этическими смыслами.
Дискурс не ограничивается вкусовым смакованием мотива, но несет в себе мощный заряд смыслового расширения. В нем заключена характеристика форм мышления и поведения общества, которое этот ландшафт воспринимает как свою «родину». Так, в русском искусстве XIX столетия сосуществуют пейзажные дискурсы Венецианова, Шишкина, Левитана, Федора Васильева, каждый из которых по-своему представляет национальную идентичность.
В «Архитектурных фантазиях» Кошляков делает ясный выбор в пользу васильевского дискурса. Пейзажная основа кошляковских композиций конструируется из тех же смысловых единиц, что и картины Васильева, — это размытая дождями и разбитая дорога; болото; завалившиеся набок избы и сараи; дикое поле, непрореженный лес. <…>
Но если в дискурсе Васильева этот пейзаж выглядит как Италия наоборот, нечто отрицательно-экстраординарное, предполагающее острые переживания, то в работах Кошлякова все страсти сглажены до спокойной документальной констатации явления. Для Кошлякова социальные аспекты идеального объекта не имеют значения. Перечисляя подобные объекты, Кошляков называет царские резиденции Петергоф, Царское Село, Коломенское и огромное число разбросанных по всей России помещичьих усадеб. Они создали канон смысловой пары «идеальный объект и профанная среда», который работал весь ХХ век и ныне воспроизвелся в новейшем градостроительстве постсоветской России. (Андрей Ерофеев «Фантазии на пустыре»)»

Память

«В работах Кошлякова память обращается не только к длительности, но и к постоянству переживаний, к существованию во времени как внутреннему времени. Без памяти нет будущего, но нет и настоящего. Неважно, что происхождение через прошлое требует особого усилия. Искусство нужно, чтобы не погибнуть от простой правды жизни» (Клаудиа Джойа «Валерий Кошляков. Существование во времени, смысл и красота искусства» 1).

Подтеки

Текучесть письма, использование подтеков краски – одна из отличительных особенностей стиля Валерия Кошлякова. «Живопись с подтеками краски – это не самоцель, а скорее побочный естественный эффект, так как я всегда писал не пастозно, а жидкими красками. Нарисованный сюжет я смывал водой, а потом снова восстанавливал его. Получались красочные подтеки, некая водяная готика». 2

Простыни

«Место жительства» - одно из немногих произведений, в котором «носителем» изображения является ткань. Инсталляция состоит из двадцати белых простыней с нанесенным на них рисунками - пейзажами, натюрмортами, фрагментами интерьеров, архитектурными мотивами. Изображения не очень четкие, читаются как проступающие местами серые пятна.
Валерий Кошляков: Идея была … грязного белья. Название «Место жительства». Когда Андрей Ерофеев решил показать инсталляцию в Женеве, столкнулись с тем, что «место жительство» невозможно перевести, и тогда появилось «Субботний вечер». В субботу вечером у женщин раньше была стирка. То есть, идея такого белья, белых простыней, на которых что-то проступает. Я предлагал эти простыни еще раз постирать, чтобы рисунок был виден еле-еле… На Западе не знают белых простыней. Этот необъяснимо. Это дико национальное…» (Наталья Сидорова «Валерий Кошляков – Место жительства»). 3
«На простынях, теперь сушащихся в зале Третьяковки, можно разглядеть рисунки — скудные натюрморты с кастрюлями и жестяными ведрами, провинциальные пейзажи с новостройками, заснеженными колокольнями и ржавеющими на постаментах танками. Мучительно знакомые приметы советской, да, впрочем, и извечной русской глухомани, проступают на свежевыстиранном полотне, как въевшиеся пятна, которые не выведешь никаким отбеливателем. В этих отпечатках "места жительства", оставшихся на постельном белье подобно контурам только что лежавшего на простыне тела, есть некая интимность на грани постыдности». (Из статьи в газете «КоммерсантЪ» об инсталляции «Место жительства» в Государственной Третьяковской Галерее в 2004 г. 4)

Полигимния

«Реальность была открыта для искусства Кошлякова так же, как и пространство галерей. Так случилось в проекте «Полигимния» (1996), когда художник расписал экспрессивными фресками каменную кладку на стройплощадке в Штутгарте, или в «Альбоме путешественника» (1997), когда он покрыл бетонные стены скетчами, будто позаимствованными из путевого дневника бродяги-романтика» (Александра Обухова. «Как важно быть серьезным». Из каталога «К 15-летию Галереи М. Гельмана и юбилейной выставке в Мраморном дворце Государственного Русского музея», 2007 5).

Помпеи

«… художник-живописец не может отойти от проблемы: как изобразить то, что вокруг. Это константа, постоянная задача, которая рождает новых художников. Никакие технологические изобретения ничего не меняют – фотографы снимают, а художники всё равно рисуют. И существует накопленное веками бесконечное число возможностей выражения, большой арсенал, законы, правила. Весь этот огромный опыт невозможно изъять. Его истоки – там, в Помпеях. И Рафаэль, и Курбе, выросшие на этой традиции, для нас сегодня едины» 6.
«…в Помпеях мы открываем для себя целостную изобразительную школу. Это искусство оказывается для нас загадочно универсальным и ёмким. Внешне всё сделано вроде бы легко и несложно, но это кажущаяся простота. Античные художники двигались от простого иллюстративного изображения в сторону картины, в которой присутствуют и знакомый нам академизм, и романтизм, и как бы примитивизм с элементами сюрреализма» 7.
«Начиная изучать античность, мы сразу находим в пособиях всё лучшее из того, что сохранилось: скульптуру, архитектуру, большое литературное наследие. Но с живописью произошёл курьёз. В любых учебниках мы наталкиваемся на один и тот же источник – Помпеи и их окрестности как образцы всей античной живописи. Как же так? Не Рим, не Медиоланум с миллионным населением, а Помпеи с двадцатью тысячами жителей, курортный городок, подобный Ялте, Мышкину или Сальску, оставил нам артефакты, сравнимые по качеству с лучшими вещами живописного мирового искусства великих столиц мира» 8.
«Фрески в Помпеях разрушают картинную раму, появляются отовсюду в любом месте, где бы мы ни находились, и им ничто не мешает: ни мебель, ни разная функция комнат. В самой обычной домашней среде – застывший театр: пейзажи без линии горизонта и без привычной перспективы, персонажи и натюрморты, сюжетные сцены в окружении условных строений появляются прямо из стен» 9.

  1. Каталог Музея современного искусства PERMM «Валерий Кошляков. Иконусы/Конструкции», с. 28-29.
  2. Валерий Кошляков. Каталог. Из беседы Жан-Юбера Мартена с Валерием Кошляковым. С. 178
  3. aroundart: журнал о современном искусстве
  4. Коммерсант.ru
  5. Каталог музея, с. 256.
  6. «Послание в живопись», с. 56.
  7. «Послание в живопись»
  8. «Послание в живопись», с. 8.
  9. «Послание в живопись», с. 12.